Los cantes de las minas
La taranta, el taranto, la minera, la cartagenera, la murciana y la levantica, a los que podrían sumarse otras modalidades como el fandango minero, reciben la denominación genérica de cantes e las minas. A su vez, los cantes de las minas, junto a la malagueña y la granaína, conforman un grupo más amplio, bajo el nombre de cantes de Levante.
Entroncan todos ellos con el fandango andaluz con el que coinciden en su peculiar estructura y en el hecho de estar construidos sobre un mismo patrón armónico, la llamada cadencia andaluza, una secuencia de acordes de guitarra que de manera reiterada puede escucharse en el fandango al cierre de cada una de las coplas.
A excepción del taranto, los cantes de Levante, y por ende los cantes de las minas son cantes de ritmo libre, que no se ciñen a metro alguno. De ahí que en nuestras trascripciones hayamos decidido, por mor de la claridad, prescindir de cualquier tipo de figuración (como ocurre en la notación del canto gregoriano) y consignar tan sólo las alturas poniendo en evidencia la línea melódica del cante que, a la postre, es lo que sirve para diferenciar cada uno de los palos mineros.
Las coplas mineras
La denominación de cantes de las minas les viene del hecho de ser cantes ligados a la actividad minera; los mineros los llevaban consigo en su periplo por las sierras de Almería, Linares y Cartagena-La Unión conforme estas zonas cobraban auge o caían en declive.
Se basan habitualmente en una copla de cinco versos, una quintilla octosilábica de rima variable. El tema principal, aunque no el único, versa sobre el mundo de la mina y el drama del minero, las fatigas, peligros y angustias de su trabajo y la explotación a la que están sometidos. He aquí algunos ejemplos de coplas mineras:
Con mi taleguico en la mano
salgo de mi trabajico, y a mí nadie me critica si salgo tarde o temprano que yo vivo muy solico. |
En la mina se escuchó
el cante de una minera; por lo triste que sonó, ¡qué grande sería la pena del hombre que la cantó! |
Con mi carburo en la mano
monte arriba, sierra abajo, camino del trabajico; cuando pienso en lo que gano, me vuelvo desde el tajico. |
Quiero hacer fuerza y no puedo,
siento de la muerte el frío; no me abandones, Dios mío, porque queda otro barreno entre el escombro perdío. |
Se oye un grito en el rehundío
que me hiela el corazón; Dios mío, ten compasión, que un barreno me ha clujío y no tengo salvación |
Características musicales de los cantes mineros
Los cantes de las minas son cantes, podríamos decir, epigramáticos: tal es su brevedad. Sin embargo, bien interpretados, nos embriagan como sólo puede hacerlo un buen perfume. Tal vez por ello cuando se alargan en exceso con añadidos innecesarios se desvirtúa su esencia.
Una nota llamativa de los cantes mineros es el continuo ondular de la melodía en un movimiento deslizante que recorre sin saltos abruptos los grados de la escala. La progresión por grados conjuntos es pues una tónica casi constante; los saltos son poco abundantes (alguna 3ª, alguna 4ª, incluso alguna 5ª) pero seguidos siempre del paso diatónico. El predominio de este tipo de movimiento produce una fluidez y una uniformidad que incrementan enormemente la efectividad de intervalos melódicos más amplios, presentes por lo general en el arranque de los tercios tan llamativos a veces como ocurre en la levantica.
El ámbito general de estos cantes no suele exceder la 8ª, aunque la mayoría de los tercios se mueven habitualmente entre una 5ª o una 6ª.
El texto tiene gran importancia, de ahí que suela cantarse en estilo silábico con algún neuma ocasional, encontrándose los melismas más largos preferentemente en los lugares próximos a la cadencia. Éstas van habitualmente precedidas por giros melódicos típicos que conducen hacia la nota que cierra el tercio.
Una de las características más notables de los cantes de las minas es su organización melódica que nace de la escala de mi. La sonoridad de esta escala, denominada en ocasiones modo dórico, también modo frigio o simplemente modo de mi, es particularmente apreciable en la salida del cante y en el melisma (un grupo de sonidos que se articulan sobre una misma sílaba) que lo cierra.Cuando decimos que se basan en la escala de mi hemos de pensar en la peculiar organización interválica de esta escala pero con ello no identificamos la altura absoluta de mi, pues cada intérprete elige el tono que más se adecua a su tesitura. De hecho, para acompañar con la guitarra, siempre respetando la particular distribución de los tonos y semitonos del modo de mi, se toma como punto de partida la posición de Fa# y, sin variar dicha posición, se hace uso de la cejuela para encontrar el tono que más conviene al cantaor. Es por ello que todas nuestras trascripciones están escritas en el modo de mi, con indiferencia de cuál sea la altura real en la que se desarrolla el cante. De esta manera resulta más sencillo el análisis y cotejo de las piezas.
Pero además, en los cantes mineros y en otros palos como el fandango de Lucena, ciertos sonidos de la escala, particularmente el V grado, son móviles, esto es, que en función del contexto se cantan un poquito más arriba o un poquito más abajo. Y precisamente este hecho es lo que confiere un sabor inconfundible a los cantes mineros y es a lo que, aunque hay mucha confusión al respecto, se refieren los aficionados cuando hablan de los famosos medios tonos (llamados "semitonos" en la jerga musical y señalados con "s" en los ejemplos) que tantas dificultades suponen para el cantaor no familiarizado con ellos. Para distinguir este particular uso del modo de mi podríamos referirnos a él como modo minero de mi.
Como ya dijimos más arriba, no son cantes a compás, sino de ritmo libre, esto es, no hay acentos que se repitan de modo periódico sino que el cantaor goza de entera libertad en este aspecto, con la única limitación del buen gusto para no romper el justo equilibrio que el cante exige.
El toque
Los palos mineros suelen interpretarse con acompañamiento de guitarra siguiendo las pautas del llamado toque por tarantas. Además de la sonoridad de la cadencia andaluza se caracteriza este toque por el llamado acorde de taranta. Dicho acorde se construye sobre la posición de Fa# M pero dejando libres las cuerdas prima y segunda lo que origina el siguiente acorde: fa#-do#-fa#-sol-si-mi de una sonoridad ambigua y enigmática pero de un enorme atractivo ya que acoge en su seno los acordes formados sobre el I y el VII grados por yuxtaposición. En el toque por tarantas, es este acorde el punto de reposo de la cadencia andaluza que ahora estará formada por la siguiente progresión: Si m, La M, Sol M, Fa # de taranta. Por otra parte, en el acompañamiento de estos cantes se utiliza mucho el acorde de Re 7, que funciona casi como una dominante de Sol M y que tiene la particularidad de contener en su seno el V grado rebajado: re-fa#-la-do.
Como ya hemos indicado más arriba, para adecuar el acompañamiento a la tesitura del cantaor, el guitarrista utiliza la cejuela o cejilla, lo que le permite cambiar de tono sin tener que cambiar la posición de los acordes.
Las intervenciones más notables de la guitarra, denominadas falsetas, se dan en el preludio que precede al cante y en el interludio que se escucha después de la salida del cantaor y, en las grabaciones antiguas, en el postludio que en ocasiones se extendían considerablemente. Durante el cante, su papel reside principalmente en apoyar discretamente al cantaor, afirmar las cadencias y preparar las entradas de cada uno de los tercios.
Estructura de los cantes mineros
La estructura de los cantes mineros suele responder al siguiente esquema:
- Falseta: preludio
- Salida
- Falseta: interludio
- 1º tercio
- 2º tercio
- 3º tercio
- 4º tercio
- 5º tercio
- 6º tercio
- (Falseta: postludio: grabaciones antiguas)
Puesto que, como se indicó más arriba, la copla sobre la que se basa el cante suele ser de cinco versos, para completar los seis tercios o frases melódicas, uno de ellos debe repetirse, todo o en parte. Esta peculiar estructura de los cantes mineros es común, como ya hemos dicho, a la del fandango.
En algunos palos, como la taranta, se acostumbra a enlazar los tercios (ligar los tercios), por ejemplo el segundo con el tercero o el cuarto con el quinto, cantándolos en un solo aliento si lo permiten las facultades del cantaor o bien intercalando algunas cesuras (alivios) para respirar.
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA
DISCOGRAFÍA BÁSICA